С первых же занятий необходимо добиваться, чтобы вся работа за инструментом протекала при активном участии слуха. Многие учащиеся основное внимание уделяют развитию физических способностей, забывая, что самыми важными качествами исполнителя являются хорошие музыкальный слух и музыкальная память. Распространена ошибка учащихся, при которой ноты читаются без предварительного слухового представления об их звучании, то есть, сначала извлекают звук, а потом его слушают. Слух в данном случае не выполняет ведущей роли.
Многие исполнители жалуются на неуверенную игру на эстраде. Основная причина волнений при выступлениях на сцене – это боязнь забыть текст, сбиться и тому подобное. С самого начального обучения нельзя привыкать исполнять выученное произведение с ошибками, даже само ожидание этой ошибки на эстраде невольно вызывает волнение. Во время выступления музыкант должен себя чувствовать уверенно, комфортно, и только в этом случае можно ждать содержательного выступления.
Сольное исполнение держится на трех основных положениях. Это, во-первых, досконально выученный текст; во-вторых, – психологическое равновесие, которое тоже поддается тренировке. И, в-третьих, конечно, важен уровень музыкального образования и общей эрудиции музыканта.
Привыкать к сцене лучше всего в ансамблевых выступлениях, где партии могут дублироваться, и первые неудачи, вызванные сценическим волнением, не так травмирует учеников.
Методика обучения на любом инструменте заключается в следующем. Сначала нужно научиться петь извлекаемые звуки вслух, в унисон с игрой на инструменте. Начните с одной ноты, постепенно переходя к пению отдельных музыкальных фраз и несложных мелодий. Конечно, не нужно пренебрегать и уроками сольфеджио.
Разучивание музыкального произведения делится на несколько основных этапов.
Первый этап определяется по формуле «вижу (ноты) – пою (звуки), играю». По этой формуле играют по нотам музыканты различных ансамблей и оркестров.
При разучивании нотного текста или игры с листа нужно напевать мелодию интонированным (звуковысотным) счетом. Например, на счет “раз” интонируем (поем) одну ноту, на счет “и” – следующую и т.д..
Научившись уверенно напевать вслух, в последствие перейти к пению звуков внутренним слухом (про себя). Развитие этих навыков позволяет музыканту, читая ноты, предслышать звуки, опережая на мгновение их звучание, что имеет решающие значение для исполнения. Сначала звук должен рождаться (напеваться) в голове, а потом уже воспроизводиться.
Иногда вслух напевают свою импровизацию многие джазовые музыканты во время выступлений в концертах.
Второй этап исполнения заключается в изучении произведения наизусть, применяя уже формулу «пою (звуки) – играю». «При наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным заучиванием наизусть» (Д.Ф. Ойстрах). Многие исполнители выучивают пьесу как бы незаметно для себя, довольно длительное время, проигрывая произведение по нотам. Многие считают, что не следует искусственно форсировать процесс изучения произведения наизусть.
Рациональным и психологически оправданным является изучение произведения законченными эпизодами. Сразу можно повторить фрагмент и мысленно. В некоторой мере процессу запоминания помогает не только слуховое, но и зрительное восприятие, а также моторный и логический типы памяти. При этом в сознании музыканта как бы остается отпечаток нотной страницы. И не редко исполнитель помнит, в каком месте страницы находится тот или иной эпизод.
Методика отработки выученного произведения заключается в следующем. Произведение проигрывается до первой ошибки. Проводится анализ, и это место отдельно прорабатывается до уверенного исполнения. И так до следующей ошибки уже в другом месте. Сначала удаляются более крупные «пятна», а потом и все остальные. Выученное произведение должно проигрываться без единой ошибки ни один раз. Только тогда можно выносить это произведение на экзамен или эстраду, в противном случае само ожидание ошибки будет вносить ту самую нервозность, на которую часто ссылаются неумелые исполнители. Рекомендуется так же периодически проигрывать произведение по нотам, чтобы проверить себя, предохранив от случайных искажений нотного текста.
Для углубленного запоминания текста требуются и дополнительные тренировочные приёмы.
«играю только одной левой рукой – пою звуки». Участвует в игре только левая рука, передвигаясь по грифу, прижимая струны в нужных местах, а играющий в это время напевает мелодию. Так же полезно записывать с грифа выученную пьесу в нотную тетрадь.
«играю по нотам без инструмента». Мысленное проигрывание (представление) пьесы по нотам без инструмента, а затем и наизусть без инструмента. Читаете ноты и играете пьесу в воображении, в доступном темпе.
На завершающем этапе для углубленного закрепления произведения в памяти, рекомендуется «мысленная игра» по формуле «пою, играю без нот и инструмента». Мысленно проигрывать (представлять) законченные фрагменты с многих «опорных пунктов» в сильно замедленном темпе. Произведение разбивается сначала на крупные отрезки, а затем и более мелкие. Желательно представлять в слуховом воображении каждую фразу отдельно. Играть мысленно можно в самых разных условиях в любую свободную минуту, например, при поездке в транспорте, на отдыхе и т.п. Конечно, лучше это делать сосредоточенно и в тишине.
Этот метод работы в той или иной мере использовался известными исполнителями, которые во время поездок на гастроли под стук колес повторяли свой концертный репертуар, об этом можно прочесть в мемуарах. (Среди них П.Казальс, Д.Ойстрах Э.Гилелс и другие). Мысленную игру нужно осваивать с самого начального обучения, на несложных одноголосных мелодиях. Постепенно такая методика приведёт учащихся к глубокому выучиванию сложного текста и как следствие к более уверенной игре.
Сольное выступление музыканта является, вышей точкой исполнительского мастерства. Не каждый музыкант может похвастаться ярким выступлением на публике, даже если на репетициях он добивался заметных успехов. Поэтому нужно приложить немало стараний, чтобы играть на сцене так же уверенно как в спокойной репетиционной обстановке. Попробуйте по этой методике выучить небольшую пьесу, и вы сразу почувствуете, на сколько увереннее будет ваше исполнение. Для выступления на эстраде нужен троекратный запас прочности, который перерастет в творческое спокойствие на сцене.
И так, как уже говорилось выше, разучивание произведения делится на этапы.
Первый этап – это игра по нотам. Музыкантам различных ансамблей, оркестра играющих по нотам обычно хватает первого этапа разучивания произведения.
Второй этап - выучивание пьесы наизусть. На этом этапе останавливаются солисты – любители, которые не готовятся к серьезным выступлениям.
Завершающий этап - «мысленная игра» должны осваивать исполнители, которые готовятся к ответственным выступлениям. Хотя «мысленная игра» не помешает никому: этот приём хорошо развивает память и внутренний слух, столь необходимые для музыканта любого уровня. Если произведение выучено на уровне второго этапа, то, сколько бы лет вы его ни повторяли всё равно вы на этом уровне и останетесь. Значительно повысить своё мастерство, можно только переходя на новый уровень владения материалом. Если вы действительно хотите добиться уверенной игры и спокойствия на сцене, следует упорно тренировать в первую очередь мозги, а не одни только пальцы.
ИСПОЛНЕНИЕ ПАССАЖА
В переводе с французского passage означает «переход, проход». В музыке – это небольшой музыкальный отрезок гаммообразного характера, где звуки следуют друг за другом так быстро, что сливаются в один непрерывный поток. Например, постепенный переход от более низких звуков к высоким и наоборот. Пассажи трудны в исполнении, но звучат эффектно, придают произведению особую выразительность.
Предлагаемая методика разучивания пассажа заключается в следующем. Пассаж выучивается как обычное построение, проходя последовательно все необходимые этапы запоминания . Отличие лишь в более тщательной расстановке аппликатуры. В аппликатуре правой руки желательно избежать, так называемого «перекрещивания» – это когда палец i извлекает звук на 1 струне, а последующий звук на 2 струне извлекается пальцем m. Обычно в таких случаях для удобства в игру вовлекается палец а.
Пассаж обязательно нужно проработать мысленно в медленном темпе (см. в главе «Как научиться играть» – четвертый этап запоминания). Неумение медленно играть пассаж С.Рахманинов называл «фальшивой монетой». То есть пассаж нужно воспринимать (петь/слышать) представляя его от начала до конца во всех подробностях на грифе гитары. Пианисты применяют методику игры на крышке рояля. Многие учащиеся думают, что если пассаж «сорвался», то в этом виновата только неточность работы рук. И вместо того чтобы приступить к анализу и углубленной работе над ошибкой, стараются поправить дело многократным бездумным проигрыванием. Но в результате уверенного исполнения как не было так и не возникает. Выучивание любого музыкального фрагмента зависит, не столько от количества его повторений, сколько от углублённой работы над ним. Например, если вы не сможете пропеть (предслышать) пассаж, то вы и не сможете его быстро сыграть. Как говорится, пальцы не должны «бежать» впереди ушей. Запомнив последовательность звуков нужно приступить к окончательной отработки пассажа в быстром темпе. Появившуюся первую ошибку проработайте мысленной игрой. Таким образом, вылавливая сначала более крупные сбои, а потом и все остальные. Если же пассаж шлифовать, постепенно наращивая темп, то появляется опасность незаметно для себя упустить неуверенный фрагмент пассажа, который может неожиданно проявится потом. Нужно помнить, что довольно часто на эстраде от эмоционального возбуждения происходит непроизвольное ускорение (пассаж «загоняется», отчего нередки сбои). Рекомендуется исполнять пассаж не в полную силу, легко, немного тише, чем кажется нужным, и с некоторым замедлением к концу построения. Публика же услышит ровное исполнение. Главная забота исполнителя – не терять мелодию в голове. Если такое и случается, то моторная и другие виды памяти могут спасти лишь на пару тактов. Кое-кому мешают сосредоточиться мысли о публике. Как уже говорилось ранее в главе «Творческое самочувствие на эстраде», слушатель в зале не должен быть помехой, как собеседник в разговоре. Ощущение зала и исполнение музыки должны существовать в вашем сознании параллельно
ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ НА ЭСТРАДЕ
С первых же шагов учебы должно начаться формирование правильной музыкально-психологической установки. Многие ученики играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Боязнь публичного выступления приводит в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности. Как же бороться с таким «паническим волнением»?
Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе», и что только величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. «Представьте себе, – порой советуют ученику перед выступлением, – что в зале никого нет, что тебя никто не слушает...» Неверная и вредная установка!
Заставлять себя не думать о чем-нибудь – значит, все время непрестанно думать об этом. Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Яркое, эмоционально насыщенное восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживание другим. Артистизм – это способность общаться со слушателем. Успешность работы зависит не только от того, как трактовать пьесу, исполнять фразу, держать руки, ставить пальцы, извлекать звук и т.п., но и от того, как установлена при этом психика музыканта, какова его психологическая настройка.
Вот две психологические установки: первая – играю «вообще», обращаюсь лишь к себе; вторая – передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на эстрадном самочувствии и в итоге – на качестве исполнения.
М.Чехов («Путь актера»):
«У Вахтангова была особая способность показывать. Два не сравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет сам. У человека показывающего есть известная уверенность, легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающим»
Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве.
Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал: «А теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде» - и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал играть по-прежнему, изредка попадая шарами в цель. Пусть в этих словах есть некоторая доля преувеличения. И всё же приведенный эпизод рельефно показывает то огромное значения какое имеет «перемена психологии». Успешность работы зависит не только от технических возможностей музыканта, но и от того, как установлена при этом его психика во время выступлений и во время домашних занятий.
Один из видных российских пианистов рассказывал, как он репетирует дома новую программу. Он выходит роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, «чувствует» публику, перед которой ему предстоит выступать. Достаточно ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду с полной уверенностью.
К.С. Станиславский: «Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде всего, должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество каждого творчества – спокойствие... Ни о каком волнении – будь оно хоть семью семь творческим – и речи быть не может... Надо оставить штамп «творческое волнение». Такого органического действия не существует». Следует добавить, что Станиславский в этих высказываниях далеко не одинок.
П.И. Чайковский:
«Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие».
«Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателя не действую», – признавался Антон Рубинштейн.
Широко известна антипатия Станиславского к «представляльщикам», его страстная борьба за театральные «переживания». Но переживание означает эмоцию, чувство, волнение. Как же понимать это противоречие? Все дело в том, что есть не один, а два рода волнения. Актеры именуют их «волнение в образе» и «волнение вне образа».
Волнение «в образе» – это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется оттого, что любит, ревнует, боится и т.п.
Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то, как выйдет у него такое-то место... и т.п. Против такого волнения за себя восставал Станиславский.
Но как, же возможно в одно и, то же время волноваться и не волноваться, т.е. волноваться «в образе» и не волноваться «в себе»? Как показывает практика крупных исполнителей, это вполне возможно.
«Когда я в «Царе Федоре» дохожу до драматических переживаний,- рассказывал молодым актерам Москвин, - и рыдаю на плече Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом».
Подобную же двойственность актерских ощущений во время игры отмечают и ряд других артистов.
Красочную зарисовку этого состояния дает Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене... Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела?.. Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог, – меня это уж кольнуло. «Бездельник, – думаю, – скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умираю...» Не может быть ни малейшего сомнения в том, что Шаляпин в этот момент не притворялся, а искренно и глубоко переживал, хотя в то же время отлично слышал скрип чьего-то сапога и трезво учитывал, как этот скрип может отразиться на художественном впечатлении. Эту особенность творческо-исполнительского процесса Станиславский определяет, как «состояние раздвоения». Все сводится к распределению внимания.
Таким образом, мы видим, что «волнение в образе» вполне совместимо с «творческим спокойствием» вне образа. Более того: первое расцветает именно на почве второго, «волнение в образе» получает там больший простор для развития, чем меньше выражено «волнение в себе».
«Творческое спокойствие» оказывается условием жизни «в образе» – а значит, и волнения в нем. С другой стороны, «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от «панических» мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие.»
(По материалам книги Г. Когана «У врат мастерства»)
Очень вредна сверхконцентрация непосредственно перед началом выступления. Нельзя перед выходом на сцену снова и снова лихорадочно гонять в голове предстоящую задачу. Психологическая зажатость провоцирует мышечную, особенно у неопытных музыкантов. С этой проблемой каждый борется по-своему. Можно отвлечь себя разговором на отвлеченные темы, шуткой. Кому-то помогают отвлечься несложные дыхательные или легкие физические упражнения. Рекомендуется участие в гитарных ансамблях, совместно с другими учениками или с педагогом, поскольку выходить на сцену в группе гораздо легче психологически.
Настраиваясь на выступление, полезно мысленно увидеть себя со стороны, из зрительного зала, представить себя в образе известного музыканта и попытаться показать на сцене как он исполняет это произведение.
Кому-то помогает выбрать в зале одного симпатичного и доброжелательного слушателя и играть как бы только для него, а не для всего зала. Иногда, выходя на сцену, ученик напрочь забывает о музыке, и только лихорадочно пытается вспомнить с чего начать и куда поставить палец. В таких ситуациях нужно всего-навсего перед выходом на сцену пропеть несколько первых тактов и все сразу станет на свое место. Если же вы внезапно от волнения забыли текст во время игры, то всегда можно пропустить несколько тактов или вернуться к началу отрывка и повторить его. Слушатели, скорее всего, этого не заметят или не придадут значения. Чтобы подобное не случалось, нужно потрудится и выучить текст, как это уже говорилось.
Процесс исполнения музыки и мысленные фантазии, о которых мы говорили выше, протекают как бы параллельно, дополняя друг друга, и помогают отвлечься от волнения за себя, сосредоточить внимание на музыке. Главное – постоянно удерживать (напевать) мелодию в голове, а пальцы пойдут как бы сами по ранее заученным местам. Если вдруг на какое-то мгновение потеряется мелодия, то в этом случае могут выручить пальцы, и наоборот – мелодия поведёт «споткнувшиеся» пальцы за собой.
Коснемся в этой связи еще одного немаловажного аспекта ученического исполнения.
Как говорил Бернард Шоу: «Есть пятьдесят способов сказать слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того, чтобы написать эти слова, есть только один способ». То же можно сказать и о музыке: нотная запись внешне проста и однозначна, но существует множество интонаций и оттенков исполнения одной и той же фразы. Причем, чтобы выразить эти оттенки, вовсе не нужно серьезно изменять ритм, метр, динамику и другие ключевые моменты.
Главная задача педагога – научить использовать на практике все богатство музыкальных интонаций и выразительных средств, но порой забывают, что ученик, при всем желании, не сможет исполнить пьесу, так как это сделал бы зрелый мастер. Поэтому не стоит «натаскивать» подопечного и во что бы то ни стало добиваться исполнения под известного признанного мэтра. Жесткие рамки и излишне строгие требования только помешают во время исполнения. Гораздо важнее для ученика – полностью проникнуться произведением, пропустить его через себя. Пусть в игре первое время будут небольшие погрешности, главное – сохранить восхищение и радость от исполняемой музыки, которая год от года будет звучать все лучше и интереснее.